UN PASEO POR EL PRADO: EL TRIUNFO DE LA MUERTE. BRUEGHEL EL VIEJO (III)

Continuamos con el capítulo del libro de Javier Sierra, "El maestro del Prado", en el que nos cuenta el lenguaje cifrado y los códigos ocultos que esconde la tabla de Pieter Brueghel el Viejo “El triunfo de la muerte”.

 

La familia secreta de Brueghel el Viejo   

"— Es obvio. Aunque no sólo los alquimistas utilizaron esa técnica, hijo. También los practicantes de cultos heterodoxos se hicieron maestros en el arte de disfrazar sus ideas tras imágenes aparentemente católicas. Como este Triunfo de la muerte, por cierto.   

- El Bosco por Le Boucq, 1550-

— ¿Y puedo preguntarle qué fue exactamente lo que Brueghel quiso ocultarnos aquí?   

— ¡Lo mismo que el Bosco! —responde.   

— ¿Cómo? —me sobresalto—. ¿También él perteneció a los los Hermanos del Espíritu Libre? ¿Fue un adamita?   

— Más o menos, hijo. Lo que algunos historiadores del arte creen es que Brueghel el Viejo, como el Bosco, formó parte de un culto milenario secreto que también esperaba la inminente llegada del final de los tiempos. De hecho, se delató al pintar El triunfo de la muerte.

— ¡Pero Brueghel hizo otros muchos cuadros con temas muy diferentes a éste!

—protesto—. Obras llenas de vitalidad. Que reflejan las costumbres de su pueblo, las fiestas, las borracheras…  

 — Es cierto, es cierto —dice agitando sus grandes manos ante mi rostro—. Brueghel pintaba todo aquello por lo que le pagaban. Aunque puedo asegurarte que, para él, este cuadro no fue uno más. Como sucede con El jardín de las delicias, no disponemos de un solo documento o indicio que nos diga quién se lo pidió. Ni tampoco por qué en 1562 ejecutó otras dos tablas de idéntico tamaño, con los mismos tonos de color y temas apocalípticos, como Dulle Griet y La caida de los ángeles rebeldes.

- Dulle Griet (La loca Rita) -

 

- La caída de los ángeles rebeldes -

Algunos han supuesto que las tres obras estuvieron destinadas a una misma estancia, pero es imposible de demostrar. No obstante, sí puedo demostrarte que este cuadro fue clave para Brueghel. Tenía algo que lo hacía diferente. Único. 

— ¿Ah, sí?   

— En la única biografía contemporánea que existe del pintor, publicada en una fecha tan temprana como 1603 por Karel van Mander, se dice que Brueghel siempre consideró El triunfo de la muerte su obra maestra. Es más, esta tabla se hizo tan famosa en su tiempo que sus hijos la copiaron una y otra vez, incluso años después de muerto el «viejo» patriarca. Y eso no sucedió con esos otros cuadros alegres que mencionabas.   

 - El triunfo de la muerte -

— Touché, doctor —admito—, pero no veo adónde nos lleva su argumento…   

— ¡Abre los oídos, hijo! El triunfo de la muerte no fue una obra más en su carrera. En los años treinta de este siglo, el prestigioso historiador del arte húngaro Charles de Tolnay, una de las grandes autoridades mundiales en arte flamenco, sugirió que Brueghel debió de formar parte de alguna oscura secta cristiana. Tolnay, sin más pistas que su fino instinto, lo calificó de «libertino religioso», y dejó abierta la puerta a posteriores investigaciones.  

— ¿Y…, y qué se ha concluido? —pregunto intrigado.   

-Biblia regia o Políglota de Amberes
(1572), texto bíblico con versiones en hebreo,
griego, arameo y latín -



— Bien. —Fovel toma aire—. Escucha. Al parecer, Brueghel fue un hombre muy bien relacionado en su tiempo, con amigos en los estratos más altos de la intelectualidad de su época. Parece que, tras un largo viaje de formación por Francia e Italia, típico entre los pintores de su época, se ganó la amistad del cartógrafo Abraham Ortelius, un discípulo del genial Mercator y autor del primer atlas mundial de la Historia, el Theatrum Orbis Terrarum, impreso en 1570. También frecuentó al humanista Justo Lipsio, al que retrataron Rubens y Van Dyck. Y al orientalista Andreas Masius. Y al impresor más importante de su tiempo, Cristóbal Plantino, y hasta al bibliotecario de Felipe II, un muy erudito sacerdote llamado Benito Arias Montano, que en esa época estaba en Amberes negociando con Plantino para que imprimiese una nueva Biblia políglota, la llamada Biblia regia. Montano estuvo varios años en los Países Bajos al frente de ese colosal proyecto del que se había encaprichado el rey de España, viajando por media Europa al tiempo que contagiaba a un puñado de pintores selectos con sus ideas poco ortodoxas.    


— ¿Y todos se conocían? 

— En efecto —asiente—. Y fue gracias a que militaron discretamente en una misma secta, de cuya existencia no caben dudas: la Familia Charitatis, también conocida como la Familia del Amor. Fue fundada por un convincente comerciante holandés llamado Hendrik Niclaes hacia 1540, y dejó una huella importante en las élites centroeuropeas de ese tiempo.  

- emblema de los familistas -



— Dios santo —murmuro—. ¿Y en qué creía esa gente? 

— De entrada, los familistas, que era como los llamaban sus enemigos, estaban seguros de que el fin del mundo era inminente. Aceptaban que sólo Cristo podría salvarlos, pero se mostraban recelosos de la Iglesia católica, a la que consideraban pervertida y corrupta. Su idea fundamental era la creencia de que en la noche de los tiempos el ser humano fue uno con Dios; sin embargo, perdió esa cualidad cuando Adán comió de la fruta prohibida. Para Niclaes, ni con aquel pecado perdimos nuestro brillo divino, así que enseñaba a quien quisiera escucharlo que todos tenemos en nuestro interior la capacidad de comunicarnos directamente con el Padre eterno. Niclaes escribió cincuenta y un libros para desarrollar estas tesis. En ellos se pueden encontrar todo tipo de métodos, instrucciones e ideas para afrontar lo que llamaba «la última era del tiempo». Todos los firmó con las siglas H. N.  

 — Hendrik Niclaes… —apostillo.   

— No tan deprisa, hijo —me frena el doctor—. Si Niclaes se escondió tras esas siglas fue para protegerse de las persecuciones del Santo Oficio. Y no era para menos. Decía que sus textos eran la «última llamada» para que cristianos, musulmanes, judíos y seguidores de todas las religiones del mundo se unieran en una sola fe, con él como mesías. Y cuando eso ocurriera, recordaríamos que todos somos hijos de Adán, hechos a imagen y semejanza del Creador.   

— Y ahora no irá a decirme que ese tal Niclaes tuvo algo que ver con los adamitas del Bosco, ¿verdad?  

 La cara de Fovel se iluminó.  

- adamismo, nudismo místico -

 —El propósito final de la fe de Niclaes era el retorno al paraíso, hijo. Los familistas querían devolvernos a nuestro estadio primordial de hijos de Adán para poder dirigirnos otra vez, cara a cara, a Dios. Promulgaban la aparición del Homo Novus. El H. N. Y eso, entre otras cosas, implicaría el regreso a la desnudez que vimos en El jardín de las delicias… Como ves, ninguna de esas ideas anda lejos del credo de los Hermanos del Espíritu Libre. 

— Entonces —interrumpo perplejo—, ¿es seguro que Brueghel fue un… familista?"

 

(continuará)  

HOLA PETE, AHORA QUE YA ESTAMOS TODOS, SACA EL BANJO Y CANTAMOS...

Es una de las noticias en los diarios de hoy, el abuelo Pete Seeger se nos fue para siempre. Dejadme darle las gracias a Pete por todas las horas que me regaló descubriendo su música en aquel primitivo tocadiscos que nunca falló, como sus canciones, nunca me aburrieron, porque la música buena, la de verdad, nunca cansa.

Eran años en blanco y negro, los 60. Son muchas las canciones que recuerdo, pero una en especial, "Where Have All the Flowers Gone?", me ha acompañado durante todos estos años por la dulzura de su melodía, la lírica de sus versos y la contundencia de su ironía y crítica de la guerra.
En 1993 la cantó en Barcelona, en el Palau Sant Jordi, acompañado por un nieto suyo y a un ritmo lento, ya tenía sus 74 años.

El era el maestro y los demás, discípulos aventajados, como los Peter Paul and Mary. A todos les gustaba juntarse y cantarla.

"¿Qué se ha hecho de nuestra juventud, de nuestro momento, de nuestra vida?, ha paso tanto tiempo", podrían frasear los cuatro con el estribillo. Ahora que están todos juntos seguro que volverán a sacar las guitarras, y cantarán largo, tienen repertorio para hacerlo y no lo hacen nada mal ¿verdad?

Letra:

Where have all the flowers gone, long time passing?                  ¿Qué se ha hecho de aquellas flores?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the flowers gone, long time ago?                        ¿Qué se ha hecho de aquellas flores?, hace tanto tiempo
Where have all the flowers gone?                                               ¿A dónde han ido a parar aquellas flores?
Young girls have picked them everyone.                                     Las chicas jóvenes las han cortado.
Oh, when will they ever learn?                                                   Oh, ¿cuándo aprenderán?
Oh, when will they ever learn?                                                   Oh, ¿cuándo aprenderán?

Where have all the young girls gone, long time passing?       ¿Qué ha sido de aquellas chicas jóvenes?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the young girls gone, long time ago?                  ¿Qué ha sido de aquellas chicas jóvenes, hace tanto tiempo?
Where have all the young girls gone?                                         ¿Qué ha sido de aquellas chicas jóvenes?
Gone for husbands everyone.                                                    Se han ido a buscar marido.
Oh, when will they ever learn?                                                  Oh, ¿cuándo aprenderán?
Oh, when will they ever learn?                                                  Oh, ¿cuándo aprenderán?

Where have all the husbands gone, long time passing?               ¿Qué ha sido de los maridos?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the husbands gone, long time ago?                    ¿Qué ha sido de los maridos?, hace tanto tiempo
Where have all the husbands gone?                                           ¿Qué ha sido de los maridos?
Gone for soldiers everyone                                                       Se han hecho todos soldados.
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?

Where have all the soldiers gone, long time passing?             ¿Qué se ha hecho de aquellos soldados?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the soldiers gone, long time ago?                      ¿Qué se ha hecho de aquellos soldados?, hace tanto tiempo
Where have all the soldiers gone?                                             ¿Qué ha sido de aquellos soldados?
Gone to graveyards, everyone.                                                 Se han ido todos a la tumba.
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?

Where have all the graveyards gone, long time passing?            ¿Qué ha sido de aquellas tumbas?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the graveyards gone, long time ago?                 ¿Qué ha sido de aquellas tumbas?, hace tanto tiempo
Where have all the graveyards gone?                                        ¿Qué ha sido de aquellas tumbas?
Gone to flowers, everyone.                                                      Se han ido todas a por flores.
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán?

Where have all the flowers gone, long time passing?                 ¿Qué se ha hecho de aquellas flores?, ha pasado tanto tiempo
Where have all the flowers gone, long time ago?                      ¿Qué se ha hecho de aquellas flores?, hace tanto tiempo
Where have all the flowers gone?                                             ¿Qué se ha hecho de aquellas flores?
Young girls have picked them everyone.                                   Las chicas jóvenes las han cortado todas.
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán de una vez?
Oh, when will they ever learn?                                                 Oh, ¿cuándo aprenderán de una vez?


Los 3 primeros versos son de Pete Seeger y el resto los completó Joe Hickerson. Cuenta Pete Seeger que se inspiró en la novela rusa de MA Sholokhov "El Don apacible".

¿Hace una copa desde el "Café del Mar"?

Quiero compartir desde estas otras hierbas un conseguido video de la factoría de Café del Mar que me ha llegado rebotado por correo. Se trata de una creativa animación digital con música versionada de la Gymnopédie nº1 de Erik Satie.

Todo muy mágico y de cuento. Este vídeo está especialmente indicado para combatir el aburrimiento y la miseria en que nos está instalando la estrecha realidad de este país. Tras resolver en un tablero mágico un clásico juego de "cha-cha-cha" la protagonista del vídeo recrea criaturas marinas resolviendo diferentes juegos de salón hasta que consigue recomponer el puzzle de la puesta de sol, música y entretenimiento en un entorno marino de ensueño, los conceptos del Café del Mar. 

El Café del Mar es un bar de Ibiza famoso por los atardeceres que se pueden contemplar desde su terraza acompañados de una cuidada selección musical. Desde mediados de los 90 el Café del Mar ha editado más de 30 álbumes de música ambiental, o como lo llaman ahora chill out, lounge, y versiones modernas de música clásica.

 

UN PASEO POR EL PRADO: EL TRIUNFO DE LA MUERTE. BRUEGHEL EL VIEJO (II)

Seguimos con El libro de Javier Sierra, "El maestro del Prado" y su capítulo 14º dedicado a la tabla de Pieter Brueghel el Viejo “El triunfo de la muerte”.

La familia secreta de Brueghel el Viejo (II)  

"— Quiero plantearte un enigma, hijo —dice muy serio—. ¿Estás preparado? Sus palabras me arrancan de la imagen. Lo miro algo desconcertado, pero me dejo hacer.   

— ¿Qué clase de enigma, doctor?  

 — Tiene que ver con algo de lo que no hemos hablado aún. Se llama el arte de la memoria y es una disciplina de la que espero sacarás gran provecho cuando, en adelante, entres en un museo de pintura.   

—Estoy listo —asiento intrigado.

—Lo primero que debes saber es que ese arte fue privilegio de intelectuales, nobles y artistas hasta la llegada de la imprenta en el Renacimiento. En consecuencia, muy poca gente ha oído hablar de él. Después, con la popularización de los tipos móviles y el acceso de una gran parte de la población a la letra impresa, se olvidó. Y con ello se perdió la capacidad que un día tuvimos de leer en imágenes.   

— ¿Leer en imágenes? —repito con cierto escepticismo.   

— Me refiero a leer literalmente en imágenes. No a interpretar, como hacemos hoy, un símbolo o un gesto, como cuando vemos una cruz sobre una torre y sabemos que allí hay una iglesia. El arte de la memoria, hijo, lo inventaron los griegos en los tiempos de Homero, cuando se vieron ante la necesidad de recordar grandes cantidades de texto que no podían inscribir en piedra. En realidad, se trata de la más fabulosa construcción mnemotécnica inventada por el ser humano. Una disciplina que sirvió durante siglos para recordar desde saberes científicos hasta relatos literarios, y que consiste, a grandes rasgos, en asociar imágenes, paisajes e incluso estatuas o edificios a conocimientos que después sólo podrían ser recuperados y reproducidos por la élite que conociera ese código.   

— ¿Y una técnica así se usó hace más de dos mil años?   

— Así es. Incluso puede que antes —resopla—. Ignoramos cómo aquellos sabios de la Grecia clásica descubrieron que la memoria humana es capaz de retener montañas de información, y que ésta podía recuperarse a voluntad si se asociaba a iconos o a expresiones geométricas, arquitectónicas y artísticas más o menos fuera de lo común.

- Rhetorica iluminada,
 Padua, 1380 -

 
Así lo recogieron en viejos tratados como la Rhetorica ad Herennium, atribuida nada menos que a Cicerón, donde explicaron que si se nos adiestra para, por ejemplo, vincular conocimientos médicos a la estructura de un edificio o a una determinada estatua o pintura, nos bastará con evocar esas obras mentalmente para, de forma automática, recordar la materia teórica con la que las asociamos. ¿Lo comprendes?   

Asiento. El maestro continúa:   

— Entonces no te resultará difícil entender que su desarrollo y perfeccionamiento fuera un secreto muy bien guardado que pasó de civilización en civilización, ya que permitía comunicar mensajes y saberes complejos ante los ojos de los no iniciados…   

— A ver si lo he entendido: si yo, por ejemplo, vinculo mentalmente uno de los esqueletos de este cuadro a una fórmula matemática, cada vez que lo vea o lo rescate de mis recuerdos, no importa el tiempo que pase, recordaré también esa fórmula. Y si transmito esa asociación de imágenes a un tercero, cada vez que él se encuentre con ese esqueleto recordará igualmente la dichosa fórmula.   

—Funciona más o menos así, en efecto —concede complacido—. Ahora bien: debes saber que los últimos practicantes de ese arte vivieron en el tiempo en el que Brueghel pintó El triunfo de la muerte. Como te he dicho, con la aparición de la imprenta el arte de la memoria perdió buena parte de su sentido. Ya nadie necesitaba «almacenar» grandes cantidades de información en imágenes, ni «escribir» usándolas, salvo…   

— ¿Salvo qué?   

— Salvo que alguien necesitara desarrollar un código gráfico con el que proteger un saber al que sólo debían acceder unos pocos.  

— Pero ¿Quién iba a necesitar algo así?   

— Oh. Se me ocurren muchos. Los alquimistas, por ejemplo. ¿Te has fijado alguna vez en uno de sus tratados? ¿Has visto el Mutus Liber, el Libro Mudo, por ejemplo? Es un manual de alquimia que no contiene una sola palabra impresa.
 
Sólo imágenes… ¡llenas de información encriptada! Y se entiende. Al trabajar con un asunto que despertaba tanta codicia como el de la transmutación de los metales, los practicantes del «arte sagrado» crearon todo un universo de imágenes y emblemas exóticos en los que depositaron sus secretos. Por descontado, sus diseños resultaban absurdos a ojos de los no iniciados. 

- El león devorando el Sol -

Un león devorando al Sol, un ave fénix surgiendo de sus cenizas, un dragón de tres cabezas o una criatura mitad hombre mitad mujer transmitían en realidad fórmulas químicas complejas e instrucciones, cantidades y elementos para fabricar sus compuestos.   

— Hummm… —mascullo—. Supongo que tomaron esas precauciones sobre todo de cara a la Inquisición. Aunque, que yo sepa, Brueghel no fue un alquimista. ¿O me equivoco?   

El maestro arruga la frente como cada vez que uno de mis comentarios le divierte, y se apresura a responder:   

— No seas inocente, Javier. ¿Qué pintor no lo fue? ¿Acaso no figuraba entre las tareas de todo buen artista hacerse él mismo las mezclas de colores o experimentar en busca de texturas y tonos nuevos? ¿No era ésa una de las señas de identidad que diferenciaba a unos maestros de otros? ¿Y no se asemeja eso al trabajo que presumimos en los alquimistas? Por otra parte —carraspea—, Brueghel demostró que conocía bien ese oficio y sus penurias retratándolo en uno de sus grabados más populares. En él muestra el laboratorio de un hombre que gasta hasta su última moneda en lograr la piedra filosofal, mientras un loco le aviva la lumbre y su esposa no tiene con qué dar de comer a sus hijos.   

— Me parece un indicio un tanto pobre, maestro —replico.    

- Rodolfo II -



— Quizá. Naturalmente, existen algunos otros. Recuerdo por ejemplo una carta de Jan, el hijo mayor de Brueghel, fechada en 1609 y dirigida al cardenal Federico Borromeo. En ella se quejaba de cómo el afán coleccionista de Rodolfo II de Baviera lo había dejado sin cuadros de su padre. Y si por algo se conoció a Rodolfo II fue por su protección de las ciencias ocultas. Todos lo llamaron «el emperador alquimista», así que ya puedes imaginarte por qué sintió esa pasión por el pintor.

— ¿Sólo por Brueghel?  

 —Oh, no, no. También por el Bosco. Lo que no te he dicho es que Rodolfo II era sobrino de Felipe II. Y fue el rey de España, también coleccionista de Boscos y Brueghels, quien lo educó entre los ocho y los dieciséis años, en El Escorial.  

- La muerte no tiene distingos.
La avaricia y la codicia no la detienen-

 — Ajá. Y supongo que de anécdotas como ésta usted infiere que el maestro Brueghel, todo un alquimista enmascarado, conocía y practicaba el arte de la memoria. Es eso, ¿no?

Fovel asiente:   

— Es obvio. Aunque no sólo los alquimistas utilizaron esa técnica, hijo. También los practicantes de cultos heterodoxos se hicieron maestros en el arte de disfrazar sus ideas tras imágenes aparentemente católicas. Como este Triunfo de la muerte, por cierto.   

— ¿Y puedo preguntarle qué fue exactamente lo que Brueghel quiso ocultarnos aquí?"  
 
 
(continuará)

LA BERRUEZA SE VUELCA CON LOS REYES POR UNA TARDE

Javier me ha mandado fotos del paseo de sus Majestades los Reyes Magos de Oriente por diferentes pueblos de la Berrueza.

El recorrido empezó en Mirafuentes y siguió por Ubago, Mues, Piedramillera, Sorlada, San Gregorio, y Mendaza.

En su crónica me cuenta que los Reyes estuvieron muy contentos por la acogida en los pueblos de la Berrueza y que acordaron volver el año que viene.

- Mirafuentes -

- Ubago -

- San Gregorio -

- Sorlada -

- Piedramillera -

- Mendaza -

 

 

 

 

UN PASEO POR EL PRADO: EL TRIUNFO DE LA MUERTE. BRUEGHEL EL VIEJO (I)

El libro de Javier Sierra, "El maestro del Prado", nos cuenta, en clave de ficción, la visita del escritor al museo, guiado por Fovel, un hombre misterioso, que le descubre el lenguaje cifrado y los códigos ocultos que esconden algunas de las obras más conocidas del museo madrileño.

El capítulo 14º está dedicado a la tabla de Pieter Brueghel el Viejo “El triunfo de la muerte”. En este cuadro se representa el triunfo de la muerte como se describe en el capítulo XX del Apocalipsis con la destrucción de la Humanidad.

Parece que este cuadro se pintó treinta y cinco años después de que otro pintor, Hans Holbein el Joven, diseñase lo que se conoce como el alfabeto de la muerte, una tipografía en donde aparecen las letras, desde la A a la Z, con representaciones de esqueletos. En las siguientes entregas asistiremos a la visita de Javier Sierra al museo en la que Fovel le explica las claves del cuadro de Brueghel que cambian totalmente la interpretación del mismo.

 

La familia secreta de Brueghel el Viejo   

“Antes de que la tarde vuele, el maestro Fovel me acompaña a otro rincón de la sala 56ª del Museo del Prado. Por increíble que parezca, todavía no ha pasado ni un alma cerca de nosotros. Son casi las cinco de la tarde y seguimos a solas. Por prudencia, no digo nada. Él tampoco. Entonces ni se me ocurrió pensar que ya habíamos experimentado antes una circunstancia parecida. Que ambos habíamos sido los dos únicos visitantes en un museo que recibe más de dos millones de personas al año. Si en ese momento hubiera tenido el tino de calcular las probabilidades que teníamos de vivir dos instantes como aquél en poco menos de un mes, me habría dado cuenta de la magnitud de lo que estaba pasando. Sin embargo, torpe de mí, iba a tardar mucho en atar semejantes cabos…   

— No puedes irte sin ver esto —me dice ajeno al nudo que apelmaza mi estómago y que entonces no supe explicar. La escena a la que me conduce el doctor Fovel no mejora mi ánimo.

Apostado en el flanco izquierdo de nuestro campo visual, sobre una tabla primorosamente enmarcada de poco más de metro y medio de largo, un ejército de esqueletos parece dispuesto a entrar en combate contra unos pocos humanos que se resisten a morir. La imagen ante la que el maestro del Prado se ha detenido es en verdad extraordinaria. Las huestes de la parca han tomado posiciones y no van a replegarse.

Pasean por la plaza principal con un carro rebosante de cráneos; una máquina de guerra liderada por un encapuchado siniestro que lanza llamas desde su interior avanza posiciones; cerca se adivinan esqueletos que, espada en mano, aniquilan sin piedad a hombres y mujeres; unos cuelgan a los condenados, otros les abren la garganta con cuchillos y otros los arrojan al río, donde sus cuerpos desnudos se hinchan como globos.

Mudo de asombro, contemplo también una plaza fortificada que se asoma al mar. Está a rebosar de calaveras exultantes de alegría. Extramuros, el panorama tampoco deja hueco a la esperanza. Los campos de la retaguardia lucen esquilmados. Hay restos putrefactos de ganado por doquier, y el humo de varios barcos y edificios costeros no hace sino amplificar la sensación de que ésta es una escena terminal. Sin expectativas. Y lo peor: en el horizonte se adivinan nuevos ejércitos de descarnados abriéndose paso, implacables, hacia las ruinas de la civilización. Me basta un segundo para comprender que nadie va a resistir al empuje de los caídos.   

-autoretrato P. Brueghel-

El triunfo de la muerte resulta desolador. Fue pintado hacia 1562 por Pieter Brueghel el Viejo cuando nadie se había imaginado aún un «apocalipsis zombi». Faltan algo más de dos siglos para la llegada de Goya, el genio de la desazón, aunque lo que Brueghel pinta nada tiene que envidiarle. Ambos artistas fueron víctimas de su tiempo. Al flamenco, sin ir más lejos, le tocó vivir seis guerras casi ininterrumpidas entre los Habsburgo y los Valois. Y a esas luchas territoriales, iniciadas en 1515, pronto se les sumó el horror de las epidemias de peste que diezmarían a la población, sin distingo de ricos, religiosos, niños o pobres.

Brueghel tenía alrededor de treinta y cinco años cuando pergeñó su pesadilla. Y esa tabla —qué ironía— no iba a tardar en resultarle profética: «el Viejo» no cumplirá los cuarenta. Como si sus pinceles hubieran intuido su destino, la peste se lo llevó dejándonos huérfanos de su talento.

Creo entender enseguida por qué mi interlocutor insiste en pararse frente a este paisaje. La tabla de Brueghel —al igual que sucede con el tríptico El jardín de las delicias— fue pintada para invitar a la reflexión. Incluso, de algún modo, podrían considerarse complementarias. Es decir: mientras que la obra del Bosco se inspira en el primer libro de la Biblia y en una lectura superficial narra el origen de nuestra especie, la de Brueghel se lee como su perfecta antítesis. Bebe del último libro de las Escrituras, el Apocalipsis de San Juan, y parece una extensión extrema del infierno del Bosco. Aquí, los grotescos horrores del Jardín nos muestran su verdadera cara, exhibiéndose en toda su crudeza.

- Basler Totentanzes, 1806, Johann Rudolf Feyerabend -

Ensimismado, recuerdo que estoy ante una versión mejorada de las Totentanz, las «Danzas de la Muerte», un género pictórico muy popular en la Centroeuropa del «viejo» pintor. Pero justo cuando me dispongo a abrir la boca para expresar esa idea al maestro Fovel, el doctor me cambia el paso:   

— Quiero plantearte un enigma, hijo —dice muy serio—. ¿Estás preparado?    Sus palabras me arrancan de la imagen. Lo miro algo desconcertado, pero me dejo hacer.   

— ¿Qué clase de enigma, doctor?  

 — Tiene que ver con algo de lo que no hemos hablado aún. Se llama el arte de la memoria y es una disciplina de la que espero sacarás gran provecho cuando, en adelante, entres en un museo de pintura.   

—Estoy listo —asiento intrigado"


(continuará)
 

POTASAS DE NAVARRA. SISTEMAS DE PROTECCIÓN EN ILUMINACIÓN Y COMUNICACIÓN MEDIANTE REDES TELEFÓNICAS. ( SEGUNDA PARTE ).

   Continuando con los sistemas de protección utilizados en las instalaciones mineras de las empresas Potasas de Navarra y Potasas de Subiza, en este trabajo trataremos de los sistemas de seguridad en la iluminación y comunicación en el interior del yacimiento. Estos fueron los más avanzados en cuanto a su tecnología, durante los años de explotación de los minerales potásicos.
   Una característica de las operaciones mineras subterráneas se produce, cuando se avanza de la superficie al interior, la oscuridad se hace completa, razón por la que la iluminación es un factor importante y fundamental.

 Antiguas instalaciones de Potasas de Navarra.
Teleférico de residuos en Beriain.

   La  iluminación nos indica la cantidad de luz, que recibe un determinado lugar. Se puede medir en lux, y el instrumento utilizado para medir el nivel de iluminación es el fotómetro. La luz es la energía radiante capaz de excitar la retina y producir sensación visual.
   En interior de la mina, la iluminación debe ser en buena cantidad y calidad. La cantidad de luz es importante para poder llevar a cabo cualquier trabajo minero. Si aumenta la iluminación, la claridad del lugar también aumenta. La calidad de la luz, está relacionada con el brillo, difusión y uniformidad.
   La iluminación debe procurar a los mineros un ambiente seguro en interior. Muchos de los accidentes mineros se producían y se producen por mala iluminación que impide el control de techos, astiales y muros de las explotaciones mineras.
   Sobre la normativa de iluminación en los países con una industria minera subterránea, como era el caso de Potasas de Navarra, existían unos requisitos muy específicos de seguridad en iluminación de las minas, en especial en aquellas que se desprendía gas metano, caso de la empresa citada. El gas metano, como hemos señalado en la anterior comunicación, puede entrar en combustión y podría ocasionar explosiones subterráneas de efectos devastadores.
   Por lo tanto, el diseño de la iluminación era según necesidad, "intrínsecamente seguro", o de "características antideflagrantes", como otros de los equipos eléctricos, objeto principal de la comunicación anterior.
   Una fuente de iluminación intrínsecamente segura, es aquella que dispone de una corriente de alimentación de baja energía, de forma que un cortocircuito no pueda producir calentamiento, chispas, fuegos, que den lugar a la combustión del gas metano u otro tipo de gases, que se puedan hallar en el lugar donde se produzca la incidencia.

 Luminaria utilizada en Minería
Protección en ambientes explosivos.

   Una lámpara o luminaria con sistema de protección por envoltura antideflagrante, impide que cualquier explosión causada por la electricidad de la lámpara, debe quedar contenida dentro de la envoltura, y no debe generar calor suficiente para causar una explosión.
   Este dispositivo que contiene la lámpara, tiene un costo importante, pues su envoltura es metálica para soportar una posible deflagración. Este tipo de luminaria está sometida a unos controles similares a los que tienen cualquier envoltura antideflagrante, como se especificó en la comunicación anterior.
   Asimismo, existían y existen en los reglamentos de Policía Minera y los Reglamentos Mineros, la cantidad de luz, que se exigen en cada uno de los lugares en donde se desarrollan labores mineras. El objetivo de seguridad en cualquier actividad, con mayor razón en operaciones mineras, se debe concretar en favor de la salud y la vida de las personas, al igual que la integridad de los bienes, ante posibles riesgos, que pueden producirse por el uso eléctrico en iluminación.
   En zonas de las minas, como Potasas de Navarra y posteriormente Potasas de Subiza, en que de de modo continuo no había iluminación permanente, la lampara de casco utilizada por los mineros, es fundamental para poder trabajar de forma efectiva y segura. Los requisitos clave de un tipo de estas lámparas eran y son:  que sea resistente, de fácil manejo incluso con guantes puestos, que proporcione luz suficiente durante todo el turno de trabajo. También deben tener un adecuado nivel de iluminación específica, según la normativa de cada Mina, con un peso mínimo, manteniendo los parámetros anteriores.
   En las últimas etapas de actividad de Potasas de Subiza, las lámparas de casco que se emplearon, utilizaron lámparas halógenas, sustituyendo en gran medida a las de filamento incandescente de tungsteno. De este modo, aumentó el nivel de iluminación.

 Lámpara de casco.
Iluminación personal de los mineros de interior.

   Las baterías también son un factor importante en el rendimiento de estas lámparas de empleo personal. En la mayoría de las aplicaciones mineras, predominaba la batería ácida de plomo, aunque se experimentaba con éxito la de níquel-cadmio, con similar rendimiento y mas ligera de peso. Sin embargo la experiencia demostraba, que la fiabilidad y mantenimiento, suguían siendo favorables a la batería ácida de plomo.
   Un modelo de lámparas de casco, similar a las empleadas en las minas de Potasas de Navarra, y de Subiza, se representa en la figura adjunta.
Inscrita en la misma, se indican las principales características, de entre las que destacamos, la sigla (Ex), el modo de protección ExIa y el grupo de certificación M1. La sigla (Ex), define a la lámpara como certificada para su utilización en ambientes explosivos, el modo de protección ExIa, determina una serie de características referentes al tipo de seguridad intrínseca. Por último la especificación M1 supone que estos aparatos eléctricos cumplen la norma  (EN-50014), en donde se define los gases que componen las atmósferas explosivas, para los cuales se certifica el uso de estos aparatos.
   Este tipo de lámparas están dotadas de numerosas funciones de auto-protección, de entre las más importantes son: si se produce un cortocircuito en el foco del cable, la protección asociada a la batería corta la alimentación en 1ms. En caso de un incremento anormal de corriente, la protección asociada a la batería corta la tensión de alimentación en 15ms. La batería dispone también de protección incorporada de sobrecorriente y sobrecalentamiento.
   Todas estas características son las que definen al Modo de Protección denominado de Seguridad Intrínseca, para atmósferas potencialmente explosivas.

 Teléfonos utilizados en minas.
1.Tipo Móvil con generador. 2.Tipo fijo.

   Por otra parte, la comunicación entre el exterior e interior en minas subterráneas, era vital para el control de los procesos productivos y la seguridad de las personas, debido a la naturaleza del proceso. Los sistemas de transporte de personas y materiales en longitudes importantes, los sistemas de explotación mediante maquinaria de gran capacidad de producción y la logística de los procesos necesitaban sistemas de comunicación en tiempo real.
   En lo referente a los sistemas de comunicación empleados en las instalaciones interiores de Potasas de Navarra y Subiza, podemos señalar que se disponían de dos tipos de redes: una red fija con aparatos de llamada y recepción situados en lugares estratégicos de las explotaciones, que se comunicaban con el exterior a través de una central telefónica. La intercomunicación se realizaba mediante un cable multipolar, en el cual, mediante redes secundarias distribuían los pares numerados a los propios aparatos telefónicos.
   Los aparatos de comunicación, estaban construidos con modo de protección antideflagrante, y las lineas cumplían con la normativa de protección por seguridad intrínseca.
   Como zonas de mina, que disponían de teléfonos fijos  en Potasas, podemos citar, los centros de transformación, las cabezas de bandas de gran longitud, las salidas y llegadas de los telesillas de transporte de personal, las galerías de cabeza de tajos de explotación y otros lugares que se consideraban estratégicos para el control de las explotaciones.
   Además de esta red de telefonía fija, existía en interior de mina, redes locales para la intercomunicación sin central telefónica de control. Constituían lineas tendidas a lo largo de zonas de interés particular, con gran movilidad. Los elementos necesarios para establecer la comunicación, aparte de la citada linea, eran dos aparatos telefónicos con un pequeño autogenerador, auricular y micrófono incorporados, en Potasas se denominaban "Guau- Guau" debido al sonido que producían.

 Cable multipolar para Redes telefónicas.
Utilizado en redes fijas.

   Colocados en dos partes cualquiera de la linea permiten la comunicación. El generador mediante impulsos origina el aviso de llamada, el otro aparato que la recibe, le contesta con otros impulsos que está en disposición de comunicarse y hablar con el solicitante. Los aparatos descritos, estaban certificados para su empleo, con el tipo de seguridad adecuada para su empleo en ambientes potencialmente explosivos.
 En esta comunicación hemos expuesto de manera resumida los componentes de las instalaciones de iluminación y comunicación telefónica que se utilizaron en las explotaciones mineras de las empresas Potasas de Navarra y Potasas de Subiza.